„Perła Mazowsza – kościół Matki Boskiej Bolesnej
w Mariańskim Porzeczu”

Małgorzata Trzaskalik-Wyrwa – organy

Perła Mazowsza

W architektonicznym pejzażu Polski, w tym także Mazowsza, drewniane świątynie wydają się jeśli nie wyjątkowe, to nieczęste. Stanowi to niejako odwrócenie sytuacji sprzed dwóch stuleci, kiedy we wsiach i niewielkich miasteczkach to właśnie kościoły wniesione z drewna dominowały. Padały one jednak regularnie ofiarą pożarów i wichur, z czasem zastępowano je nowymi, okazalszymi i murowanymi gmachami. Czego nie wyrządziły klęski elementarne i spustoszenia wojenne, tego dopełniały planowe działania ludzkie. Zwłaszcza po tzw. ukazie tolerancyjnym, gdy władze carskie cofnęły drakońskie obostrzenia hamujące budownictwo katolickich świątyń, Mazowsze, podobnie jak cały zabór rosyjski, dosłownie zaczerwieniło się ceglanymi sylwetami okazałych neogotyckich i neoromańskich „wiejskich katedr”, które najczęściej zastępowały dotychczasowe, skromniejsze, drewniane kościółki. Dlatego właśnie drewniany późnobarokowy kościół w Goźlinie (pierwotnie Goźlino Nagórne), zwanym Mariańskim Porzeczem, zachowany z niemal kompletnym pierwotnym wyposażeniem, należy do szczególnie cennych zabytków sztuki zarówno w skali Mazowsza, jak i całej Polski. Jest też jednym z ostatnich, choć pięknych akordów wygasającej już epoki (chronologicznie przynależy przecież do tzw. doby stanisławowskiej): kiedy go wznoszono i dekorowano, w pobliskiej Warszawie powstawały już arcydzieła Domenica Merliniego czy Szymona Bogumiła Zuga reprezentujące dojrzały styl klasycystyczny.

W 1864 roku na fali kasat po powstaniu styczniowym klasztor zamknięto, a zakonników internowano w Mariampolu. Nie skasowano jednak parafii i od tej pory, aż do powrotu marianów w 1966 roku, placówkę obsługiwało duchowieństwo diecezjalne, a budynek klasztoru zaadaptowano na plebanię.

Kościół jest zwrócony prezbiterium na południowy wschód. Posiada konstrukcję zrębową, jego ściany zostały wzmocnione lisicami i oszalowane. Jest okazałą trójnawową bazyliką z transeptem, o prezbiterium na planie zbliżonym do kwadratu odpowiadającym szerokością nawie głównej oraz ujętym aneksami zakrystii i skarbczyka. Od frontu gościa wita monumentalna, dwukondygnacyjna fasada flankowana parą trójkondygnacyjnych wież, pomiędzy którymi znajduje się wolutowy szczyt. Bryłę świątyni cechuje więc zarazem swoisty monumentalizm, jak i malowniczość, którą w oczach współczesnego odbiorcy zwiększa nieczęsty dziś widok dachów pokrytych drewnianym gontem. We wnętrzu ściany nawy głównej wsparte zostały na filarach toskańskich, wydzielających dość niskie nawy boczne. Takie rozwiązania kompozycyjne w układzie trójnawowej bazyliki (czyli budowli o nawie głównej wyższej od bocznych i oświetlonej własnymi oknami oraz nakrytej odrębnym dwuspadowym dachem, z pulpitowo przykrytymi nawami bocznymi) są nieczęste w polskiej barokowej architekturze drewnianej. Z analogii wymienić można kościoły w Kamieńcu Litewskim (1723, obecnie Białoruś), Szalowej (1736 lub 1739 i 1756), Zbirohach (1756, obecnie Białoruś), Dąbrowie Tarnowskiej (1771) czy Narwi (1775).

Celem wszystkich opisanych wyżej zabiegów było stworzenie imitacji form właściwych dla architektury murowanej. We wnętrzu wrażenie to spotęgowane zostało poprzez iluzjonistyczną polichromię, pokrywająca strop i wszystkie ściany. Wykonano ją częściowo w technice tempery nanoszonej na płótno naklejone na ściany, w większości jednak malatura kładziona jest bezpośrednio na zagruntowane deski. Polichromie poddano konserwacji w 1933 roku (Władysław Zych) i w latach 1980–1993 (Pracownia Konserwacji Zabytków Warszawa).

W prezbiterium po bokach odmalowana została wielkoporządkowa, dwurzędowa kolumnada jońska, pomiędzy jej filarami przedstawiono posągi Apostołów. Na ścianie południowo-wschodniej kolumnada przechodzi w również iluzjonistyczny ołtarz główny, w którym olejny obraz z przedstawieniem Matki Boskiej Immaculaty flankują przedstawienia rzeźb archaniołów Michała i Gabriela. W polach attyki kolumnady ukazano alegorie sześciu wezwań z litanii loretańskiej, u dołu zaś, niejako u stóp Apostołów, wersety ze Składu Apostolskiego wykaligrafowane w języku polskim. Na zakończeniach ramion transeptu przedstawiono ołtarze o charakterze owalnych korynckich kolumnad, w górnych kondygnacjach stanowiące obramienia dla okien. Są w nich umieszczone kolejne obrazy: w lewym Matki Boskiej Goźlińskiej, w prawym Ukrzyżowanie z Marią Magdaleną. Na południowo-wschodnich ścianach transeptu rozlokowano jeszcze jedną parę iluzjonistycznych ołtarzy – dwukondygnacyjnych z „ustawionymi” parami figur czterech Ojców Kościoła: po lewej z obrazami św. Marcina z Tours i w zwieńczeniu św. Rocha; w prawym odpowiednio św. Antoniego z Dzieciątkiem (kazanie św. Antoniego) i św. Jana Nepomucena. Ponadto w transepcie w iluzjonistycznych niszach ukazano wyobrażenia rzeźb św. Józefa z Dzieciątkiem i św. Dyzmy. Na ścianach nawy transeptu z łudzącą plastycznością ukazano nadwieszone balkony, a w nawie iluzjonistyczne, przeszklone empory. Ponad nimi w owalnych obramieniach znajdują się przedstawienia Ewangelistów. Iluzjonistyczne, „fałszywe” okna namalowano także na ścianie północno-zachodniej – koliste na zakończeniach naw bocznych i kwadratowe pod chórem. Wreszcie strop nawy pokryto dekoracją ornamentalną z motywami obramionych pół i rozet. W prezbiterium, na tle obłoków otwierających się niebios, Trójca Święta niejako wita Niepokalaną, unoszącą się na obrazie z ołtarza głównego. Tam natomiast, gdzie w murowanej bazylice mogłaby górować kopuła, czyli na skrzyżowaniu nawy i transeptu, w centralnym punkcie wnętrza, ponad iluzyjnym belkowaniem na tle otwartego nieba znajduje się wielka mistyczna gwiazda dziesięciu cnót Maryi.

Naprzeciwko ukazano zresztą wyobrażenie posągu świętego Dyzmy – czyli Dobrego Łotra, pierwszego świętego chrześcijańskiego rozgrzeszonego przez Chrystusa na krzyżu, który nie tylko stanowi wzór żalu za grzechy, lecz jest także patronem kapelanów więziennych, umierających oraz wykluczonych, których należało objąć opieką duszpasterską: więźniów, skazańców, nawróconych grzeszników i skruszonych złodziei.

Zagadkowa pozostaje jednak kwestia autorstwa malowideł i ich genezy. W wypadku malowanych „na optykę” iluzjonistycznych polichromii, całkiem licznych w Rzeczypospolitej ostatnich dekad XVIII wieku (najczęściej jednak dotyczy to kościołów murowanych – jednym z wyjątków jest drewniany kościół w Wełnie z lat 1727-1729, zawierający dzieło malarza bernardyńskiego Adama Swacha) prawie zawsze można wskazać wzory graficzne, które artyści adaptowali na potrzeby konkretnego wnętrza. Tworzące swoisty kanon „kupfersztychy” Andrei Pozza, Paula Deckera czy Galeazza Bibieny, jakkolwiek zbliżone do rozwiązań zastosowanych w Mariańskim Porzeczu, nie są z nimi tożsame. Polichromia ta opiera się na wzorcach dynamicznego baroku, lecz nie ma w niej wcale ornamentyki rokokowej, którą w tym czasie „wyparły” już formy o charakterze klasycystycznym, zwłaszcza w ramowych podziałach w wypadku stropów.

Istnieją więc dwie możliwości: albo wykorzystano jakieś bardzo rzadkie, nieznane dziś plansze graficzne, albo projektant polichromii wyinweniował dzieło oryginalne, co wystawiłoby mu świadectwo nie tylko uzdolnionego malarza, lecz także wytrawnego znawcy architektury i geometrii wykreślnej. W dotychczasowej literaturze prace malarskie w kościele goźlińskim najczęściej przypisuje się Franciszkowi Niemirowskiemu.

Kariera artystyczna Franciszka Niemirowskiego (1734–1795), marianina, zaczęła się prawdopodobnie w klasztorze w Raśnej (obecnie Białoruś). Urodzony najpewniej w Warszawie Niemirowski wstąpił do zakonu w 1767 roku w placówce w Puszczy Korabiewskiej. Zaliczał się do całkiem licznej w dawnej Rzeczypospolitej grupy artystów zakonnych, których cechowała mobilność i którzy często realizowali zamówienia daleko od macierzystych klasztorów.

Pracował później zarówno w placówkach mariańskich, jak i innych zakonów, a także w kościołach parafialnych, na ziemiach koronnych i w Wielkim Księstwie Litewskim, m.in. w Wołpie, Seroczynie, Miedniewicach, Mariampolu czy Wilnie. Był artystą wszechstronnym, zdolnym malować nie tylko płótna sztalugowe z portretami i obrazami ołtarzowymi, lecz także monumentalne dekoracje wnętrz. Polichromie w Mariańskim Porzeczu stanowią największą i najlepiej zachowaną z jego realizacji, choć bark jednoznacznego, archiwalnego potwierdzenia autorstwa. Całkiem wiarygodna wydaje się hipoteza, że Niemirowski był autorem koncepcji czy też – jak wówczas mówiono – „abrysu” (czyli projektu) iluzjonistycznej polichromii, skomplikowanej tyleż pod względem geometrii, co i treści ideowych, realizował ją jednak zespół kilku malarzy-pomocników. Wskazują na to dostrzegalne odmienności formalne i warsztatowe poszczególnych elementów.

Szczególnie cennym zabytkiem jest słynący łaskami obraz Matki Boskiej Goźlińskiej, umieszczony w ołtarzu na zakończeniu ramienia transeptu. Ponieważ znajduje się on naprzeciwko ołtarza Ukrzyżowania, Maryja-Hodegetria, która dzierży na ramieniu Syna, jednocześnie patrzy na Jego agonię na krzyżu, ujawniając w ten sposób swoje miano Matki Boskiej Bolesnej, jak w wezwaniu kościoła. Łączność tę podkreślają namalowane na obu ołtarzach pary aniołów, które prezentują narzędzia Męki Pańskiej. Warto wspomnieć, że przy kościele od początku działało Bractwo Pocieszenia NMP Bolesnej.

Według tradycji wizerunek otrzymał sam św. Stanisław Papczyński ze swego domu rodzinnego w Podegrodziu na Sądecczyźnie (można nawet spotkać się z przekazem, że Papczyński przyszedł na świat przed obrazem), a następnie ofiarował go goźlińskiemu klasztorowi. W rzeczywistości jednak dzieło jest jednak o niemal stulecie starsze.

Ponieważ kształt szafy organowej i dyspozycja poszczególnych elementów mają charakter raczej obiegowy, standardowy dla budownictwa organowego wielu ośrodków i powstającego w ciągu około półtora stulecia, na obecnym stanie badań nie można przypisać tego dzieła konkretnemu warsztatowi.

Ciekawym elementem wystroju są też powiązane kompozycyjnie ambona i stanowiąca jej pendant rokokowa chrzcielnica, którą wykonano w trzeciej ćwierci XVIII wieku, a w 1885 roku zakupiono z kościoła w pobliskiej Samogoszczy – pochodziła z tamtejszej barokowej świątyni, którą wzniesiono w 1725 roku, a w 1864 roku zastąpiono nową. Chrzcielnica stanęła jednak na miejscu poprzedniej, ustawionej pod baldachimem identycznym jak ten, który znajduje się ponad koszem ambony. Takie kontrapunktyczne zestawienie kazalnicy z chrzcielnicą nie było w XVIII wieku rzadkie. Występuje np. w kościele św. Mikołaja w Międzyrzeczu Podlaskim, gdzie sama chrzcielnica ma bardzo podobną (choć bardziej rozbudowaną) formę wytryskującego źródła czy fontanny. Obie można łączyć z grupą dzieł, głównie z terenu Podlasia i Lubelszczyzny, powstałych w puławskim warsztacie Jana Eliasza Hofmana z jego inspiracji. Sama ambona oraz oba baldachimy mają formy barokowo-klasycystyczne i powstały najpewniej wraz z obecną świątynią. Wieńczą je rzeźby św. Pawła (wielkiego apostoła i głosiciela Słowa Bożego) oraz św. Jana Chrzciciela.

Wyposażenie dopełnia szereg sprzętów – które same w sobie nie są może dziełami najwyższej klasy, ale wszystkie pochodzą z czasu wyposażania nowo zbudowanego kościoła – takich jak katafalk w podziemiach, krzyże ołtarzowe, lichtarze, kocioł na wodę święconą, a nawet oryginalne stacje Męki Pańskiej, będące zbiorem włoskich miedziorytów z 1782 roku. Stanowi to niepodważalną wartość i nadaje wnętrzu walor rzadko spotykanej autentyczności – przekraczając próg kościoła, nie sposób nie ulec wrażeniu, że czas zatrzymał się jeszcze przed nastaniem XIX wieku.

 Marcin Zgliński

Gwiazdy i bębny

W XVII i XVIII wieku bardzo popularnym urządzeniem w organach był Tympan. Jego nazwa pochodzi od włoskiego słowa timpani (kotły), a zadaniem tego urządzenia jest imitowanie uderzania w bębny. Organowy Tympan działa na zasadzie dudnień wytwarzanych przez dwie niskobrzmiące, niezestrojone ze sobą drewniane piszczałki. Montowało się je zazwyczaj na zewnątrz szafy organowej. Uruchomienie dudnienia następowało poprzez wpuszczenie powietrza do piszczałek Tympanu.

Kotły i bębny miały w wojsku równie duże znaczenie co sztandary. Bębniąc, nadawało się rytm marszowi, a sposób bębnienia informował oddziały o rozkazach dowództwa. Zdobycie kotłów czy bębnów wrogiej armii było czymś doniosłym. Z towarzyszeniem tryumfalnie brzmiących, zdobytych tarabanów zwycięskie wojska powracały do swoich krajów. Tym sposobem w XVII wieku pary kotłów trafiały często do kościołów, do których dowódcy przychodzili podziękować na kolanach za zwycięstwo. W najważniejszym momencie mszy – podczas podniesienia – już w czasach baroku używano bębnów lub organowych Tympanów, aby dodać powagi i podniosłości tej części liturgii. Podczas nieszporów bębniono na Magnificat, podczas jutrzni na Benedictus, a w trakcie procesji niemalże cały czas uderzano w bębny, nadając rytm marszowi wiernych. W Polsce tradycje te utrzymywane są wciąż w Łowickiem. W Mariańskim Porzeczu para bębnów miedzianych, którą wymieniają stare inwentarze, została wydana (i bezpowrotnie utracona) „na żądanie pismienne dowódcy półku Dońskiego kozackiego” w czasie I wojny światowej. W ostatnich latach przywrócono natomiast użycie organowego Tympanu w czasie podniesienia.

Wielkie toccaty na małych organach

Repertuar prezentowany na płycie Perła Mazowsza spinają klamrą dwa dzieła przeznaczone na znacznie większe organy. Są to dwie toccaty pochodzące z dwóch biegunów barokowej kolebki wirtuozerii organowej, jaką były obszary obecnych Niemiec, Austrii i Dolnego Śląska. Tereny te zamieszkiwali obywatele posługujący się rozmaitymi odmianami języka niemieckiego – podobnie jak różnili się dialektami, tak różną pisali muzykę organową. Różnice te widać również w typie organów, jakimi posługiwali się w XVII wieku. Na południu tego ciekawego obszaru budowano organy, których klawiatura pedałowa liczyła sobie zaledwie kilkanaście tonów. Na wzór włoski używano jej raczej do wykonania niezbyt ruchliwych partii stanowiących podstawę basową dla akcji muzycznej, która rozgrywała się w manuałach. Literaturę organową z tego obszaru można niemal w całości wykonywać na instrumencie jednomanuałowym, gdyż zmiany registracyjne odbywają się pomiędzy częściami, nie wymagają zaś – jak to się działo w tym czasie we Francji czy w krajach północnych – równoczesnego użycia dwóch niezależnych barw brzmienia.

Wielkie toccaty komponowano na rozpoczęcie i zakończenie uroczystej liturgii. Ich muzyczna narracja podzielona była zwykle na kilka krótszych odcinków zakończonych kadencjami, co pozwalało na realizowanie zaleceń zawartych w wydanym w 1600 roku Caeremoniale Episcoporum. W księdze tej zalecano podniosłą grę na organach tak długo, jak długo trwała procesja wejścia celebransa i asysty. Odcinkowa budowa utworu pozwalała na zakończenie go w dogodnym dla akcji liturgicznej momencie. Taki właśnie typ wielkiej toccaty reprezentuje dzieło Georga Muffata, które rozpoczyna naszą muzyczną podróż z organami w Mariańskim Porzeczu. Ten żyjący w drugiej połowie XVII wieku kompozytor urodził się w Sabaudi, lecz mienił się Austriakiem, mimo że wykształcenie muzyczne odebrał we Francji i we Włoszech. Po licznych podróżach w 1690 roku osiadł w Pasawie, gdzie otrzymał posadę kapelmistrza. Reprezentacyjne dzieło Georga Muffata pod tytułem Apparatusmusico-organisticus zawiera dwanaście toccat, ciaconę, passacaglię i arię z wariacjami.

Miniatury muzyczne z różnych krańców dawnej Europy

Wykonawstwo miniatur muzycznych nie ma wiele wspólnego z wyzwaniami wielkich utworów. Miniatury pozwalają na delektowanie się małymi rejestracjami i eksponowanie różnorodności brzmień poszczególnych rejestrów. W wariacjach Jana Pieterszoona Sweelincka – niderlandzkiego „ojca” europejskiej muzyki organowej – mariańskie organy słyszymy w wersji czterostopowej. Temat utworu – popularna w XVI wieku piosenka studencka More palatino –zaprezentowany na prospektowym Pryncypale wzbogaconym dwustopową oktawą rozwijany jest w drugiej wariacji na czterostopowym Portunalu. Wariację trzecią ponownie prezentuje Pryncypał, tym razem solo, w odcinku zaś końcowym z dodaną podstawą ośmiostopowego Bordonu słyszymy małe pleno zwieńczone Quintą, które ciekawie wypełnia akustykę wnętrza drewnianego kościoła.

Zmarły w Wągrowcu 1629 roku mnich cysterski Adam jest autorem dzieł muzycznych zapisanych w tzw. Intawolaturze żmudzkiej, która pochodzi z dawnego kolegium jezuickiego w Krożach na Żmudzi. Spośród niemal trzydziestu znajdujących się tam dzieł wybrałam opracowanie Ave maris Stella (Witaj, Gwiazdo morza), w którym po krótkim imitacyjnym wstępie kompozytor cytuje melodię jednej zwrotki tego maryjnego hymnu. Melodii chorału towarzyszy dźwięk zainstalowanej w organach dzwoniącej gwiazdy. Utwór ten potraktowałam jako intonację do śpiewu gregoriańskiego. Jego trzy zwrotki słyszymy w wykonaniu siostry Dolores Nowak PDDM. Pewnego rodzaju postludium do utworu stanowi druga miniatura z tego zbioru – UT RE MI FA SOL. Kompozycja ta to swobodna progresja wstępująca i zstępująca po stopniach gamy wykonanej w pedale od dźwięku F. Jak mniemam, schematyczny zapis tytułu wymaga od organisty umiejętności kadencjonowania na dźwiękach gamy rozpoczynanej od każdego tonu skali…

Po modulacji do tonacji F w programie płyty znalazły się dalsze utwory z ważnych polskich źródeł: Preambulum in F Mikołaja z Krakowa zapisane w Tabulaturze Jana z Lublina (1537–1548) oraz anonimowa fuga w tej samej tonacji pochodząca z Tabulatury oliwskiej (ok. 1619). Zbiór Jana z Lublina jest jednym z najcenniejszych kompletnych zabytków muzycznych Europy pierwszej połowy XVI wieku, zawierającym przede wszystkim utwory anonimowe. Nagrane na płycie Preambulum opatrzono inicjałami N.C., zidentyfikowanymi jako podpis Mikołaja z Krakowa. Tabulatura oliwska jest zbiorem odkrytym stosunkowo niedawno. Manuskrypt ten po rozwiązaniu klasztoru cystersów w Oliwie (1831) trafił do Pruskiego Archiwum Państwowego w Królewcu. Obecnie księga znajduje się w Bibliotece Litewskiej Akademii Nauk i zawiera 329 utworów. Autorstwo czterogłosowej Fugi in F (w wydaniu utwór oznaczony jako anonimowy) przypisywane jest Hansowi Leo Hasslerowi.

The Marians, or the Congregation of Marian Fathers of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary (Congregatio Clericorum Marianorum ab Immaculata Conceptionis Beatissimae Virginis Mariae) were then a new male order, founded in 1670 by Stanisław Papczyński (1631-1701, beatified in 2007 and canonized in 2016). This endowment coincided with the approval of the Marian Rule by Pope Innocent XII, which occurred about a month later, on November 24. The mission of the new congregation – it was the first order ever founded by a Pole – was to proclaim the glory of the Immaculata (this was almost two centuries before the proclamation of the dogma of the Immaculate Conception), to pray for the dead who died without receiving the sacraments during wars and epidemics, as well as to help parish priests in the catechization of the simple folk, from which many monks originated in later times. It was this last, missionary aspect that played a significant role in Goźlin, because the monastery served the villages, whose inhabitants had difficult access to their remote parish churches. The construction started even before the formal foundation: already in 1695, Jan Lasocki bought wood for the construction of the monastery. In the following years, the parish priest from Wilga, Father Mateusz Broliński, fought court cases, because a “competitive” institution was growing in his parish. Already in 1698, however, after the vision he supposedly experienced thanks to the Immaculata, he withdrew all claims. After the original monastery in Puszcza Kobielska (1673), (today Puszcza Mariańska) and New Jerusalem (1677) (today Góra Kalwaria), Goźlin constituted the third Marian foundation.

The original wooden church, which was in fact a kind of modest chapel, burned down in 1769. Another, erected on a new site and still in existence, was completed in 1776. It was renovated around the mid-nineteenth century, and also in 1905 (when the roofs over the aisles were raised), as well as in 1951, 1965, and in recent years.

On the sides of the chancel is painted a giant-order, Ionic, two-row colonnade, with the statues of the Apostles depicted between its pillars. On the south-eastern wall, the colonnade joins the main altar, also illusionist, in which the oil painting representing the Immaculata is flanked by the representation of sculptures of the archangels Michael and Gabriel. In the fields of the colonnade’s attic, allegories of six invocations from the Litany of Loreto are shown, while at the bottom, at the feet of the Apostles, as it were, verses from the Apostles’ Creed are calligraphed in Polish. At the ends of the transept arms, further altars are represented, in the form of oval Corinthian colonnades, which in the upper floors constitute frames for windows. More paintings are placed in them: in the left one, Our Lady of Goźlin, and in the right one, the Crucifixion with Mary Magdalene. On the south-eastern transept walls another pair of illusionist two-story altars is placed, with arranged pairs of figures of the four Fathers of the Church: in the left one, St. Martin of Tours with St. Roch in the crown; in the right one, St. Anthony with the Child (sermon of St. Anthony) and St. John of Nepomuk, respectively. In addition, in the transept, in the illusionist niches, there are sculptures of St. Joseph with the Child and St. Dismas. On the walls of the transept, overhanging balconies are shown with deceptive vividness, and in the nave of the transept, illusionist, glazed galleries. Above them, the Evangelists are represented in oval frames. Illusionist, „false” windows are also painted on the north-western wall: circular ones at the ends of the aisles and square ones under the choir. Finally, the ceiling of the nave is covered with ornamental decoration, with motifs of framed half-rosettes and rosettes. In the presbytery, against the background of the clouds in the opening heavens, the Holy Trinity greets, as it were, the Immaculata floating in the image of the main altar. And where a dome would dominate in a brick basilica, that is, at the intersection of the nave and transept, in the central point of the interior, above the illusionist entablature and against the background of the open sky, there is the great mystical star of the ten virtues of Mary.

The iconographic program of the decoration constitutes a reflection of the spirituality and the Marian Rule, focusing on the themes of Marian devotion and pastoral mission. The main altar features a representation of the Immaculata as the Apocalyptic Woman (similar to that depicted on the seals of the Marians, from the beginning of the 18^thcentury on), and, below, of the Holy Trinity. The ten-pointed Marian Star, with the detailed Decalogue of the evangelical virtues of the Blessed Virgin Mary, finds reference in the Rule of the Ten Virtues of the Blessed Virgin Mary, written in 1502 by the French Franciscan, blessed Gabriel Mary and adopted in 1699 by St. Stanislaus Papczyński, as the basis of spiritual life for the established Congregation. In 1749, Kazimierz Wyszyński, the then Superior General, published the dissertation The Morning Star newly Rising On the Polish Horizon as the Safest way leading an Orthodox Christian to the desired port of the blissful eternity, which included an engraving showing the Marian Star in a form similar to that on the ceiling.

The other representations are an integral part of the program of showing the mission of the Marians. St. Martin is a model of a clergyman-bishop who not only gave half of his mantle to the beggar, but he also was — while holding office –almost constantly outside his residence, among the faithful, which corresponds to the missionary charism of the congregation, oriented towards pastoral care over the faithful neglected by parish priests who at that time sometimes treated their institutions solely as a source of income. Saint Roch, the patron saint of the plague, probably refers to the issue of pastoral care over the victims of the epidemic. St. Anthony of Padua is shown as a preacher among the poorest, and St. John of Nepomuk, as a patron of the seal of confession: the Marians enjoyed a reputation as excellent preachers and confessors. Indeed, opposite we have a representation of the sculpture of St. Dismas, that is, the Good Thief, the first Christian saint absolved by Christ on the cross, who was not only a model of sorrow for sins, but also the patron of prison chaplains, of the dying, as well as of the excluded, who had to be taken care of: prisoners, convicts, converted sinners and repentant thieves.

A particularly valuable object is the image of Our Lady of Goźlin, famous for its graces, placed in the altar at the end of the transept arm, opposite, as it were, the altar of the Crucifixion, so that Mary-Hodegetria, holding her Son on her shoulder, at the same time looks at His agony on the cross, thus revealing her name as Our Lady of Sorrows (as in the name of the church). This connection is emphasized by the pairs of angels, painted on both altars and presenting the tools of the Lord’s Passion. It is worth mentioning here that the Brotherhood of Consolation of the Sorrowful Virgin Mary operated at this church from its beginning.

According to tradition, the image was obtained by St. Stanislaus Papczyński himself from his family home in Podegrodzie near Nowy Sącz (and even that he was born in front of it) and then offered by him to the Goźlin monastery. The painting is, however, almost a century older. It seems that its formal features, including the characteristic curtain enclosing the top of the frame, with curtains decorated with ornaments consisting of fans, tulips and characteristic lace, as well as proportions of silhouettes, face modeling, the way of painting crowns and jewelry (especially crowns and the cross hanging on the chest of the Mother of God) are analogous to those in the image from the church in Wielkie Oczy near Lubaczów, signed in 1613 by the Kraków painter Franciszek Śmiadecki (d. 1615). Therefore, it can be taken almost for granted that the painting venerated in Goźlin is already over four hundred years old, was created in Śmiadecki’s workshop shortly before 1615, and belongs to the group of early copies of the Hodegetria from Jasna Góra (Black Madonna of Częstochowa). Let us add that the proposed dating and provenance of the painting perfectly agree with the tradition cited here and referring to its origin from the house of St. Stanislaus Papczyński. The portrait was covered with the so-called robe made of embossed silver sheet, with forms indicating the second quarter of the 18^thcentury. This confirms that already at that time the image was venerated.

An interesting element of the décor are also the pulpit and the compositionally related rococo baptismal font constituting a pendant to it, the latter made in the third quarter of the 18^thcentury and in 1885 purchased from the church in nearby Samogoszcz; it came from the local baroque church from 1725, replaced in 1864 by a new one. However, the font was put in place of the previous one, under a canopy identical to the one above the pulpit. Such a contrapuntal juxtaposition of the pulpit with the baptismal font was not uncommon in the 18^thcentury. It occurs, for example, in the church of St. Nicholas in Międzyrzecz Podlaski, where the baptismal font itself has a very similar (but more elaborate) form of a spurting spring or fountain. Both can be related to a group of works, mainly from the Podlasie and Lublin regions, created in the Puławy workshop of Jan Eliasz Hofman, or of one inspired by him. The pulpit itself and both canopies have Baroque-Classicist forms and were probably created together with the present church. They are crowned with sculptures of St. Paul (befitting in the crown of the pulpit since he was a great apostle and preacher of the Word of God) and St. John the Baptist.

The furnishing of the church is complemented by several objects that may not in themselves be works of the highest class, but they all come from the time when the newly built church was being furnished, such as a catafalque, altar crosses, candlesticks, a cauldron for holy water, and even the original stations of the Passion of the Lord, which are a collection of Italian copper engravings from 1782. They constitute an indisputably valuable collection and give the interior the value of rare authenticity: when crossing the threshold of the church, it is impossible not to get the impression that time stopped here even before the 19^thcentury.

Marcin Zgliński

An organ pipe time machine

Can a pipe organ transport us back in time? Being in touch with a historical instrument, listening to its sound, smelling the old wood or seeing the flash of gilded sculpture allow us to travel not only in time, but also in space – through the sound of music that came from the pen of masters living in various regions of Europe.

Organ construction is nowadays a unique field, consisting in the production of musical tools that use the old idea of creating sound – blowing air from the bellows into the pipes through a mechanism that the musician operates by pressing the keys. This idea has remained the same since antiquity, although technologies changing with the passage of time have given the mechanism of organs built in subsequent epochs more and more modern forms. It is remarkable that although from antiquity to modern times, mechanization, computerization and electronics have revolutionized the world of technology, this original “idea of organ” remains unchanged. Authentic ancient pipe organs give us the opportunity to encounter history. The same pipes that played 200 years ago still play today. Although the sound may be covered by a natural patina, it is for us a link with the past.

In the church of Our Lady of Sorrows in MariańskiePorzeczethere is a small nine-stop positive organ. So far, it has not been possible to determine the name of its creator or the exact date of the construction of the instrument. The earliest mentions of it were recorded in accounting books kept since 1770. In 1793, screws were added to the existing organ, felt, leather bits, and wire were used for repair, andten knobs were turned out. Until the mid-nineteenth century, chroniclers described the instrument as “quite large and old”. In 1872, the organ was renovated and partially rebuilt by the Warsaw organ builder Ignacy Karczewski, whose signature can be found inside the wind chest of the instrument. At that time, Karczewski was just beginning his career in this craft. It is significant that after forty years, at the end of his life, he returned to the Marianchurch to repair the bellow he himself had built years earlier.

Stars and drums

In the seventeenth and eighteenth centuries, a very popular device in pipe organs was Tympan. Its name comes from the Italian word timpani (kettledrums), and its task was to imitate kettledrums. The organ Tympan works on the principle of beats produced by two low-sounding, mutually mistuned wooden pipes. They were usually installed on the outside of the organ case. The beat was generated by letting air into the Tympan pipes.

Kettledrums and drums were as important in the army as standards. Drumming gave the march a rhythm, and the method of drumming informed the troops about the orders of the command. The capture of the kettledrums or drums of the enemy army was something momentous. Accompanied by the triumphant-sounding, captured “taraban” drums, the victorious troops returned to their countries. In this way, in the seventeenth century, pairs of kettledrums often ended up in churches, to which commanders came to thank, on their knees, for the victory. At the most important moment of the Mass – during the elevation – already in Baroque era drums or organ Tympanswere used to add gravitas and solemnity to this part of the liturgy. During Vespers, drums were used for theMagnificat,during Matins for Benedictus,and during the procession drums were played almost all the time, giving rhythm to the march of the faithful. In Poland, these traditions are still maintained in the Łowicz region. In MariańskiePorzecze, a pair of copper drums, listedin old inventories, was issued (and irretrievably lost) “at the written request of the commander of the Don Cossack regiment” during World War I. In recent years, however, the use of organ Tympan at the time of elevation has been restored.

Large toccatas on small organs

The repertoire presented in the album Pearl ofMazovia is framed by two compositions intended for a much larger organ. These are two toccatas from the two poles of the Baroque cradle of organ virtuosity, that is, from the areas of today’s Germany, Austria and Lower Silesia. These areas were inhabited by citizens who spoke different varieties of German, and just as they differed in their dialects, they wrote different organ music. These differences can also be seen in the type of organs used in the seventeenth century. In the south of this interesting area, instrumentswith pedal keyboard of only a dozen or so tones were being built. After the Italian model, it was used more often to perform not very busy parts constituting the bass basis for the musical action, which took place in manuals. Organ compositions from this area can be almost entirely performed on a single-manual instrument, because registration changes take place between parts, and do not require – as was the case at that time in France or in the northern countries – the simultaneous use of two independent timbres.

Rendering this aesthetic on the organ in MariańskiePorzecze seems essentially impossible. First of all, the pedal section lacks strong reed voices and a sound crown. Performing a large North German form is therefore a challenge for both the instrument and the performer. Out of thousands of organ compositions created in the seventeenth and eighteenth centuries in the north of Europe, I chose the greatPraeludium in e by Nicolaus Bruhns, written in the stylus phantasticus. In this work, the composer omitted the pedal solos usually exhibited by other composers and replaced them with a unique section having a violin texture of broken chords, which the organist could perform on the violin – as long as he had the ability to play this instrument – independently, accompanying himself in the bass part with his feet. In the biography of Bruhns we find recorded evidence that hisachieved proficiency in playing the violin was no less than on keyboard instruments, which explains the phenomenon of the episode of this multi-part work. The fanciful introduction to the organopleno is followed in the great Praeludium in e by the first fugue, which uses the solo sound of the four-foot Pryncypał(pipes of this stop are placed in thefaçade). The subsequent fragment, fanciful and full of rhetorical effects, leads to the aforementioned “violin section” performed in this recording on the four-foot Salicet. The next section leads, with the developmental progression of cadence, to the energetic second fugue, recorded here, in accordance with tradition, on organopleno, crowningthe entire piece. In these two final segments of the composition, the shortcomingsin the pedal section seem the most severe, but when the listener breaks away in his/her expectations from the stylistic ideal of the North German instrument, in the recording made in MariańskiePorzecze he/she will receive a satisfying and colourful large toccata performed on a small organ.

After a modulation to the F key, the program of the album includes further works from important Polish sources: Preambulum in F by Mikołaj from Kraków written in the Tablature of Jan of Lublin (1537–1548) and an anonymous fugue in the same key from the Oliwa Tablature (ca. 1619). The collection of Jan of Lublin is one of the most valuable complete European musical monuments of the first half of the sixteenth century, containing primarily anonymous works. The Preambulumrecorded on the disc bears the initials N.C., identified as the signature of Mikołajfrom Kraków (Nicolaus Cracoviensis). The OliwaTablature is a collection discovered relatively recently. After the dissolution of the Cistercian monastery in Oliwa (1831), this manuscript went to the Prussian State Archives in Königsberg. Currently, it is in the Library of the Lithuanian Academy of Sciences and contains 329 works. The authorship of the four-part Fugue in F (in the edition the piece is marked as anonymous) is attributed to Hans Leo Hassler.

Movingthrough music to seventeenth-century Italy, we visit St. Peter’s Basilica in Rome.Il secondo libro di toccate (the second book of toccatas) by Girolamo Frescobaldi, published in 1627, contains eleven toccatas, six canzoni and twenty-two other works. It is considered to be the pinnacle of the composer’s keyboard work. From 1608, Frescobaldi worked as an organist in St. Peter’s Basilica. At that time, he wrote numerous works supporting organists in meeting the requirements of the liturgy reformed in accordance with the provisions of the Council of Trent. The Toccata prima,like the piece by Muffat presented at the beginning of this disc, consists of several sections ending with cadences, with different characters and textures, which is also emphasized by changes of registration. Frescobaldi composed his works with meantone temperament in mind. It is not possible to reflect the relaxed pure thirds of this system on a differently tuned instrument, but the Marian organ, which uses the much later Neidhardt III tuning (for small towns), also adds clarity to the thirds and introduces a certain restlessness in dissonances and relaxation in their solutions.

At the turn of the seventeenth century in Castile on the Iberian Peninsula, lived and created a great composer and music theoretician, Francisco Correa de Arauxo. He came from Seville, was ordained a priest in 1608, and devoted the last years of his creative life to working in the Segovia cathedral. All his compositions preserved to this day are contained in one publication entitled Libro de tientos y discursos de músicapractica, y theorica de organointituladoFacultadorganica,published in 1626. It contains 69 works, 62 of which are tientos, a kind of fantasy or toccata. TheSegundoTiento de Quarto tono is maintained in a polyphonic style. Developing the musical narrative, the composer deftly juxtaposes the sections in perfect triple metre with the ones in duple metre. In the middle of the piece, a short section from a completely different, secular world suddenly appears, with rhythms characteristic for tambourine and drum beats. However, the composer quickly returns to the previous narration and remains in a perfect triple order until the end.

Before we move to Nicolaus Bruhns’ Prealudium in e crowning the album, two other, much smaller toccatas are presented on the organ in MariańskiePorzecze. Johann Pachelbel, belonging to the pre-Bach generation of organ music composers, was a teacher of Johann Sebastian Bach’s older brother. The Toccata in eis a short piece presenting the organopleno with the texture of broken chords, fast passages and simple imitations, which appear against the background of long notes in the bass performed on the pedal keyboard. After this short, busy piece, let us listen to the reflective introduction of the second toccata by Muffat on this disc (this time maintained in the key of E minor): Toccata quarta. This piece, with a completely different character from the Toccata septima, begins with a fragment recorded on the façade Pryncypał based on an eight-foot flute. In the following sections we hear two eighteenth-century flutes solo – a smaller one(Minor)and a larger one(Major)– as well as a French-sounding fugue on a small pleno.

The sound material is accompanied on this disc by a short film transporting the listener to the colourful, historic interior of the “pearl of Mazovia” mentioned in the title: the church of Our Lady of Sorrows in MariańskiePorzecze. Let the historical organ resounding in this interior enable us to travel to various corners of Baroque Europe. 

Małgorzata Trzaskalik-Wyrwa

Małgorzata Trzaskalik-Wyrwa

was born in Katowice, where she graduated with distinction from the State Musical Secondary School in Monika Dąbrowska’s organ class. She also studied the organ with Magdalena Czajka and Julian Gembalski. In 2002 she graduated with distinction from the Fryderyk Chopin Academy (now University) of Music in Warsaw. Małgorzata Trzaskalik-Wyrwa is also a cultural monument expert and conservator-restorer and a graduate from the Fine Arts Department at the Mikołaj Kopernik University in Toruń. In 2020 she obtained a degree of habilitated doctor.

She has received awards at national and international organ competitions (Wrocław 1996, Rumia 1999) and has taken part in numerous competitions and festivals of organ music, both in Poland and abroad.  She is the author of numerous book and CD publications. She also held a Ministry of Culture scholarshipin cultural heritageprotection (twice: in 2003 and 2004).

In her activities as an artist and scholar she combines cultural heritage research on the organ with concertizing on this instrument, as well as with advancement of heritage values of historical organs and organ education.

Currently she is the director and a lecturer at the Diocesan School of Sacred Music in Siedlce as well as a member of the Diocesan Commissions for Sacred Music in Siedlce, dealing with historical pipe organs. She is also an assistant professor at the Fryderyk Chopin University of Music, where she teaches organbuilding and organ chamber music. As the chairperson of the PRO MUSICA ORGANA Association she promotes the organ and organ music. She has also been the artistic director of Autumn & Winter Concerts in Katowice-Brynów (since 1999), of the festival Pipe Organs of Siedlce (since 2011) and an organizer of the International Organ Meetings.

Since 2017 she has been a Ministry of Culture expert in historical and contemporary organs.

Dyspozycja organów  |  Specification of the organ:

Manuał C-c³                                                                                    Pedał C-c¹

Pryncypał 4′                                                                                     Subbas 16′
Major Flute 8′                                                                                  Oktawbas 8′
Portunal 4
Octawa 2′
Quinta 1 ½
Salicet 4′                                                                                           Stella
Mikstura                                                                                           Tympan
Flute Minor 4
Bordon 8

temperacja  |  temperament: Neidhardt 1732 (für ein Dorf)
wysokość stroju  |  pitch: a¹ ~474 Hz (20^oC)
krótka oktawa w manuale i pedale  |  short octave in manual and in pedal
traktura mechaniczna, wiatrownice klapowe  |  mechanical action, slider windchest

Stara deska z szyldami rejestrowymi zniszczona podczas przebudowy instrumentu.
Old board with the stop labels damaged during the rebuilding of the instrument.